Зоны молчания (театр)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Зо́ны молча́ния (зоны сценического молчания) — театральное понятие, имеющее отношение к мастерству актёра и режиссёра в драматическом театре, включающее в себя такие элементы сценической выразительности, как восприятие, оценка, внутренний монолог, второй план, подтекст и пауза[1].

История[править | править код]

Понятие «зона молчания» было разработано в середине XX века режиссёром и педагогом Алессеем Поповым. Еще в 30-е годы Попов параллельно с К.С. Саниславским исследовал поведение актёра на сцене; он заметил, что существование в образе обычно делится для актёра на два обособленных потока: «говорю» и «молчу»: «Когда „говорю“ — то активен, когда „молчу“ — то отдыхаю или ослабляю внутренний интерес к событиям»[2]. Речь для Попова шла об органическом процессе жизни в роли, о её непрерывности и в конечном счёте — о целостности сценического образа[3]. «Органика, непрерывность и целостность, — писал режиссёр, — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между собой. Но с этими-то факторами чаще всего бывает неблагополучно в зонах молчания»[4][5]. При том, что даже исполнитель главной роли на сцене молчит больше, чем говорит[6].

В своей режиссёрской практике Попов добивался того, чтобы актёры ни на секунду не выключались из действия и тогда, когда им как будто нечего делать. Как отмечал Юрий Калашников, уже в ранних его спектаклях — «Виринее» и «Разломе» в Театре имени Вахтангова — народные сцены производили «неизгладимое впечатление»: участники массовых сцен не были статистами, все они жили, каждый своей жизнью, и эта индвидуализация не мешала им составлять ансамбль[7].

Молчание актёра[править | править код]

«Зонами молчания» Попов называл и те моменты, когда актёр молчит по воле автора — в бессловесном эпизоде или во время реплик его партнёра, и паузы внутри текста его собственной роли[6]. Актёр должен переживать происходящее на сцене, так или иначе реагировать на него, в первом случае — сочинив характер своего бессловесного персонажа или продолжая активно жить в образе, воспринимать, оценивать, «накапливать познание», чтобы наполнить смыслом и эмоциаональным содержанием свои последующие реплики[6]. В эти моменты жизнь актёра на сцене непосредственно и органически связана с внутренними монологами, с подтекстом, а значит, и со сквозным действием роли[6]. Как говорил К. Станиславский, «нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь»[8]. Актёр должен увлечься природой мышления созданного им персонажа, вообразив возможный способ и характер этого мышления, — опираясь на авторский замсел, но помня и о том, что живой человек за сказанными словами всегда имеет груз непроизнесённых слов[9]. Переакцентировка со слов к молчанию, считал Попов, должна начинаться в педагогике[9].

Неразрывное единство мысли и чувства специалисты противопоставляют обычному на сцене, как и на экране, наигрышу чувств, «моторному» возбуждению, возникающему не от существа дела, нередко используемой актёрами неврастенической «вздрюченности», крику: «Возбуждение, не от мысли, не от существа ситуации идущее, не затрагивает ни мыслей, ни нерва, ни подлинных чувств артиста, а значит, и зрителя, оно не заражает зрителей отношением актёра к событию, к человеку, поскольку отношение это не сформировалось в самом актёре»[9].

Многие театральные деятели считали и считают, что талант артиста больше проявляется именно в зонах сценического молчания. Ещё Уильям Шекспир говорил: «слова — солгут, молчание скажет всё»[1]. Одной из причин пассивности актёров в «зонах молчания» Попов считал их бессознательную убеждённость в том, что в фокус зрительского внимания попадает только говорящий[4]. Это, считал режиссёр, «и так и не так»: звук голоса является лишь дополнительным возбудителем внимания[10]. Яркое подтверждение тому приводил Кирилл Лавров, вспоминая спектакль БДТ «Идиот», в котором князя Мышкина играл Иннокентий Смоктуновский: в сцене в Павловске, когда Настасья Филипповна и Аглая «делили» Мышкина, он сам 15 минут молча стоял в углу — и все 15 минут зрители не могли глаз оторвать от него[11].

Молчание режиссёра[править | править код]

Говоря о сценических паузах, Алексей Попов имел в виду все их разновидности — драматургические, актёрские и режиссёрские[1]. Во всех случаях это немая сцена, но она должна быть «говорящей»[12]. «…Паузы, — писал Попов, — волнуют зрителя тогда, когда они действенны, напряженны, продолжают движение мысли»[13].

Примерами драматургических пауз могут служить хрестоматийные «Народ безмолвствует» в финале «Бориса Годунова» А.С. Пушкина или немая сцена в финале гоголевского «Ревизора»[14]. «Режиссёрские паузы» впервые использовал К.С. Станиславский при первых постановках в Художественном театре пьес А.П. Чехова: в режиссёрских экземплярах пьес он расписывал предполагаемые паузы немыслимой для театра того времени протяжённости — 1015 секунд. Вошедшие поздне в пословицу «мхатовские паузы» в начале XX века ознаменовали рождение новой, психологической школы[1]. Продолжительных пауз, как считал Станиславский, требовала стилистика чеховских пьес — поэзия «жизни человеческого духа», которая обнажалась именно в паузах, в каждом акте, в каждой сцене создававших особое настроение; в них прочитывалась истинная, скрытая драма чеховских героев [15].

Эти паузы у Станиславского наполнялись не только внутренней жизнью героев, но и нередко конкретным действием. Как говорил Чехов, в жизни люди, переживая душевную драму, могут «молчать по целым часам», — режиссёр концентрировал эти часы в недолгом, но выразительном действии[12]. Так, в постановке «Чайки», когда Треплев в своей комнате играл на фортепиано вальс, Маша в одиночестве танцевала под его окнами. О неразделённой любви Маши, о её изломанной жизни два тура вальса сказали больше, чем вся временная протяжённость спектакля[12].

Примечания[править | править код]

  1. ↑ 1 2 3 4 Зона сценического молчания, 2019, с. 171.
  2. ↑ Попов. Т. 2, 1980, с. 393.
  3. ↑ Калашников, 1979, с. 26—27.
  4. ↑ 1 2 Попов. Т. 1, 1979, с. 300.
  5. ↑ Калашников, 1979, с. 27.
  6. ↑ 1 2 3 4 Попов. Т. 1, 1979, с. 299.
  7. ↑ Калашников, 1979, с. 12.
  8. ↑ Цит. по: Попов. Т. 1, 1979, с. 300
  9. ↑ 1 2 3 Мастерство режиссёра, 2009, с. 147.
  10. ↑ Попов. Т. 1, 1979, с. 300—301.
  11. ↑ Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и роли / Автор-составитель Дубровский В.Я. / Под ред. Б.М. Поюровского. — М.: Искусство, 2002. — С. 83. — 383 с. — ISBN 5-210-01434-7.
  12. ↑ 1 2 3 Зона сценического молчания, 2019, с. 172.
  13. ↑ Попов. Т. 1, 1979, с. 394.
  14. ↑ Зона сценического молчания, 2019, с. 173.
  15. ↑ Зона сценического молчания, 2019, с. 171—172.

Литература[править | править код]

  • Попов А.Д. Творческое наследие: В 3 т. / под ред. Ю.С. Калашникова. — М.: ВТО, 1979. — Т. 1. — 519 с.
  • Попов А.Д. Творческое наследие: В 3 т. / под ред. Ю.С. Калашникова. — М.: ВТО, 1980. — Т. 2. — 479 с.
  • Калашников Ю.С. А.Д. Попов и советский театр // Попов А.Д. Творческое наследие: В 3 т./ под ред. Ю.С. Калашникова. — М.: ВТО, 1979. — Т. 1. — С. 9—30.
  • Бирюков Д.М., Куц С.Ф., Шангина Е.Ф. Зона сценического молчания — компонент актёрской и режиссёрской выразительности // Мир науки, культуры, образования : журнал. — 2019. — № 1 (79). — С. 171—174.
  • Мастерство режиссёра: I-V курсы / под общ. ред. Н.А. Зверевой; Рос. академия театр. искусства (ГИТИС). — М.: ГИТИС, 2009. — 531 с.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Зоны_молчания_(театр)&oldid=136560536