Обсуждение:Микрохроматика

(В статье есть неточность: 29-ступенную темперацию обосновал и предложил А.Оголевец, а Брайнин использовал идеи Оголевца для практической разработки методик развития музыкального слуха (см. А.Оголевец. "Основы гармонического языка", Музгиз, М.-Л, 1941.)

Учение о гармонии Холопова?

Я изучаю книгу Ю. Н. Тюлина "Учение о гармонии". Ю. Н. Холопов тоже написал книгу с таким названием? Commator 09:19, 22 августа 2009 (UTC)

Интонирование микроинтервалов и слышание их крайне затруднительно для музыканта?

Абзац, где содержится такое утверждение требует ссылок на убедительные факты. В противном случае читатель может быть введён в заблуждение личным мнением автора абзаца. Commator 11:39, 22 августа 2009 (UTC)

Спасибо, что учли реплику. Но ситуация стала ещё хуже. Посетитель статьи русскоязычной Википедии, не умеющий читать по-немецки и итальянски, может быть оскорблён тем, что цитаты в третьем и пятом пунктах раздела "Примечания" не переведены на русский. Commator 05:40, 4 июня 2010 (UTC)

• Не совсем понял, почему в доказательство «фальшивости» микроинтервалов используется ссылка на blue notes. Блюзовые ноты не имеют отношение к микрохроматике. Сами же пишете в нижней теме обсуждения и в определении, что микроинтервалы в микрохроматике — «конститутивны», что они могут быть измерены. Блюзовая нота — элемент экспрессии, возникающий из вариативности III и IIIb, V и Vb, VII и VIIb ступеней в мажоре. Никакая промежуточная нота (например, III-полубемоль) не получает здесь никакого нового ступеневого качества, оставаясь средством интонационной выразительности. Это, скорее, элементы экмелики. Предлагаю просто убрать примечание про dirty notes — тут они явно нипричём. Николай Хруст 14:11, 20 апреля 2013 (UTC)

Барток о микрохроматике

Вы добавили фразу

> По мнению Б. Бартока, спорадически обращавшегося к микрохроматике,

со ссылкой на некоего Ланга "I hate Mozart". Во-первых, это не АИ для Бартока, а эссеистика. Нельзя ли подыскать серьезную книгу, где об этом говорится? Во-вторых, нельзя ли уточнить, где именно Барток "спорадически обращался к микрохроматике", в каких конкретно муз. сочинениях? Olorulus 05:50, 27 сентября 2010 (UTC)

• • Прошло больше года, отсылок на муз. сочинения Бартока не появилось. Упоминание о Бартоке снято. Если будут предъявлены микрохроматические композиции Бартока, можно восстановить. Olorulus 09:36, 23 октября 2011 (UTC)
    • Нельзя ли прояснить ситуацию? «I hate Mozart» — опера Бернхарда Ланга. Причём тут Барток? Николай Хруст 23:47, 13 декабря 2012 (UTC)

Скрябин как микрохроматический композитор

• Частично обращались к микрохроматике также // Александр Скрябин (1872–1915).

Поскольку статья написана на украинском языке никому не известным автором, она не доступна для проверки. Если она для Вас доступна, внесите уточнение: в каких именно сочинениях А.Н.Скрябина использована микрохроматика. В противном случае, это ОРИСС. Olorulus 09:36, 23 октября 2011 (UTC)

Эдуард Артемьев - микрохроматический композитор?

Уточните, пожалуйста, в каких сочинениях Э.Артемьева применяется микрохроматика. В отеч. энциклопедических статьях не удалось найти упоминаний таковых. Olorulus 09:51, 23 октября 2011 (UTC)

• Мне известно, что Артемьев много писал для АНСа — синтезатора, имевшего «разрешение» 72 тона на октаву. Николай Хруст 17:31, 13 апреля 2013 (UTC)

  • "Разрешение" ничего не значит. На азербайджанском таре тоже много ладков; при этом на нём в основном играют диатонику. Это типичная ошибка - путать строй инструмента и музыкальный строй. Почитайте, пжл, Беляева, который писал об этой путанице еще в 1930-х гг. Olorulus 12:13, 15 апреля 2013 (UTC)

Микрохроматика — органическая часть языка академической музыки второй половины XX века

И всё-таки фразы «Эти модели остались в статусе теоретического эксперимента и не получили сколько-нибудь заметного воплощения в академической музыке», «Музыка других, менее значительных «микрохроматистов» (Вичентино, Вышнеградского, Хабы, Х. Бадингса, Г. Парча и т.п.) сохраняет статус экзотического, маргинального явления.» выглядят весьма оценочно и субъективно. Достаточно посмотреть (весьма неполный) список композиторов, использовавших микрохроматику в этой статье, а особенно в её англоязычной версии: [1]. Или если посмотреть, сколько трудов посвящено такому композитору, как Г. Партч — [2]. Автор первой из приведённых фраз в подтверждение своего утверждения ссылается на труды первой половины/середины прошлого века или на отечественные труды. Однако, обилие позднейших западных трудов на тему микрохроматики (см. англоязычную статью в Википедии) заставляет усомниться в столь категоричном оценочном заявлении (ВП:АКТ).

Я бы добавил нескольких немаловажных современных композиторов, использующих микрохроматику как норму. В первую очередь, конечно, Жерар Гризе (Gerard Grisey [3]) — практически во всех сочинениях (1/4 и 1/6 т.). Многие сочинения Ксенакиса, например, Sinaphai (1/4, 1/3 тт.). Георг Фридрих Хаас [4] использует в большинстве своих сочинений до 1/6 и даже до 1/12 т.. Олвин Люсье [5], Ла Монт Янг (La Monte Young [6]), Брайан Фернихоу (Brian Ferneyhough [7]), Терри Райли [8], Паскаль Дюсапен (Pascal Dusapin [9]) и множество других, менее важных композиторов.

Кроме того, мне кажется чисто стилистически стоило бы изменить фразу о Мессиане «Дань моде отдал и О. Мессиан, написавший в 1938 году две пьесы для экспериментального инструмента волны Мартено в четвертитонах; в остальных сочинениях (в том числе, и весьма «авангардных»)...». Выделенные жирным обороты мне представляются эмоционально окрашенными, подходящими более для эссе, чем для энциклопедии (ВП:НЕЭССЕ). Во-первых, «мода» пока не прошла и только нарастает (см. выше). Поэтому мы пока не можем сказать, является ли распространение микрохроматики в академической музыке модой или чем-то большим. Во-вторых, не совсем ясно понятие «весьма „авангардный“», особенно, если слово «авангардный» взято в кавычки. Николай Хруст 15:53, 7 января 2013 (UTC)

• Не стоит выдергивать фразу из контекста. Речь ведь идёт в контексте о Мессиане -- авторе одного (притом неопубликованного и не исполняемого) микротонового сочинения. И больше ничего. Olorulus 11:50, 15 апреля 2013 (UTC)

• —
  

В подтверждение моих слов дополнил статью всевозможной информацией, связанной с музыкой последних ≈100 лет. После этого — уж прошу прощения — мне пришлось подкорректировать и сгладить всевозможные пассажи типа «осталось в статусе экспериментов и практически не оказало никакого влияния на академическую музыку...»

В связи с увеличением раздела «Исторический очерк» ввёл дополнительную рубрикацию по хронологии.

Честно говоря, я не очень согласен с этим высказыванием: «Микрохроматика применяется, главным образом, в музыке монодического склада...» Не стал удалять, выставил шаблон АИ. Хотел бы услышать аргументацию (особенно в свете множестве примеров совсем немонодической музыки). Николай Хруст 17:29, 13 апреля 2013 (UTC)

• Столь серьезную редактуру в Википедии принято сначала оговаривать с другими редакторами, это здесь называется поиск консенсуса, см. ВП:Консенсус. Понятно, что современный композитор выступает апологетом микротоновой музыки. Истина же, как всегда, где-то посередине. :)) Olorulus 11:44, 15 апреля 2013 (UTC)

  • По поводу монодии я внёс уточнение по Вашей просьбе. Шаблон (запрос АИ) снял. Если тезис по-прежнему не ясен, сообщите, уточню ещё подробней. Olorulus 11:59, 15 апреля 2013 (UTC)

    • Уважаемый Olorulus, благодарю Вас, на мой взгляд, уточнение замечательное. Никаких вопросов нет.

      Что же касается правок, то прошу прощения, если нарушил здешний этикет. После изменений написал Вам ЛС на «Классике» и решил, что этого достаточно. Тем более, что мой взгляд на проблему был тут в обсуждении изложен давно, и только вот сейчас я решился исправить саму статью.

      «Понятно, что современный композитор выступает апологетом микротоновой музыки.» — ну что ж, если это, по Вашему, «понятно», тогда приведённое высказывание лишь подтверждает мою правоту: получается, следовательно, что обычно современные композиторы пишут микротоновую музыку (и, значит, скорее всего, современный композитор будет выступать её апологетом :))

АНС под влиянием идей Авраамова?

Приведите, пожалуйста, АИ для этого предположения. Когда мы писали статью АНС в БРЭ, связывались с Крейчи, отправляли ему статью на официальную рецензию. Ни о каком "влиянии Авраамова" на Мурзина Крейчи редакции не сообщил (иначе это было бы обязательно упомянуто в статье). Olorulus 12:31, 15 апреля 2013 (UTC)

Мурзин встречался с одним из инженеров круга Авраамова. Принцип генерирования звука в АНСе очень напоминает вариофон (созданный на основе шоринофона). Шорин, Шолпо — также инженеры этого круга. На этом основании я и написал «вероятно, под влиянием идей А. Авраамова». По поводу АИ посоветуюсь со специалистом в этой области Андреем Смирновым. Если источники не будут найдены, наверное, замечание в скобках можно удалить, не буду на нём настаивать.Николай Хруст 20:14, 18 апреля 2013 (UTC)

По поводу Авраамова, я заметил соответствующий пассаж в а-реферате г-на Никольцева. Поскольку в а-реферате не принято делать библиографические ссылки, на основе только этого АИ нельзя сказать, на чём основано его утверждение, иными словами, нельзя понять, это допущение составителя автореферата либо есть некие документальные свидетельства влияния более раннего на более позднего. Как Вам, наверное, известно, в науке действует принцип post hoc non est propter hoc.

В любом случае, я, разумеется, не возражаю против того (и это вполне согласуется с правилами ВП), чтобы привести мнение молодого учёного (со ссылкой на источник). По правилам энциклопедического жанра, материал статьи должен соответствовать теме статьи, потому предлагаю из Микрохроматики Авраамова (как источника вдохновения Мурзина) изъять и поместить это дополнение прямо в статью АНС. Раз уж Вы внесли это дополнение, пожалуйста, доведите редактуру про Авраамова до конца сами. Olorulus 06:27, 26 апреля 2013 (UTC)

• Заведующий Сектором мульдимедийных проектов («Термен-центр») ЦЭАМ МГК Андрей Смирнов (формально — мой непосредственный начальник в Центре электроакустической музыки), крупнейший специалист в этой области, посоветовал несколько своих (и не только) статей об АНСе: http://asmir.info/publications.htm . В редактуре я указал несколько статей, две из которых имел возможность прочитать лично, по поводу остальных же удовлетворился заявлением Андрея, что в каждой из них он пишет о влиянии на Мурзина инженеров — соратников Авраамова. Немного уточнил сам тезис и указал приведённые АИ, посмотрите пожалуйста. Николай Хруст 20:03, 7 мая 2013 (UTC)

Лигети и Шельси как "микрохроматические" композиторы

Вы добавили в свою редакцию такой пассаж

К микрохроматике обращались видные композиторы второй половины века. Например, Яннис Ксенакис очень часто использует четвертитоновые интервалы, встречаются в его сочинениях и третьтоны (в Sinafai и др.). Джон Кейдж предписывает четвертитоновую скордатуру в своём Квартете. Обращаются к микрохроматике также Дьёрдь Лигети (Ramifictions, Квартет № 2), Джачинто Шельси (большинство поздних сочинений) и многие другие авторы.

— Участник:Николай Хруст

Возможно, так оно и есть, но эти утверждения трудно увязать с теми утверждениями, которые содержатся в текущих статьях о Шельси и Лигети, на которые Вы разместили гиперссылки. Пройдя по ссылке Лигети и узнав, что последний пользовался своеобразной техникой микрополифонии, мы читаем нечто прямо противоположное Вашим утверждениям ну, например, вот это:

Вопреки возникающему порой ложному впечатлению, в микрополифонической технике Лигети используется только традиционный хроматический двенадцатиполутоновый звукоряд, хотя исключительная плотность фактуры создаёт ощущение использования дробных интервалов.

— статья Микрополифония

• Цитата не точно передаёт реальность. Действительно, термин «микрополифония» не указывает на использование микрохроматики, но и не отрицает её. Кроме того, далеко не все произведения Лигети используют эту технику (хотя она считается его «визитной карточкой»). Среди «микрополифонических» произведений Лигети есть как и те, которые используют микрохроматику (примеры уже привёл в статье), так и произведения, не использующую её (Lontano, клавесинные, фортепианные сочинения). Но и среди поздних, «не микрополифонических» произведений также есть сочинения, в которых встречается микрохроматика («Гамбургский концерт»). Таким образом, наличие/отсутствие микрохроматики в произведениях Лигети прямо никак не зависит от наличия/отсутствия в них микрополифонии. Николай Хруст 22:15, 18 апреля 2013 (UTC)

Никаких упоминаний о микрохроматической композиции, к сожалению, нет и в статье Шельси. Зато там сказано прямо, что его «любимым инструментом» было фортепиано (чтО должно привести читателя в ступор, если только не предполагать, что у Шельси было некое "особое" фортепиано).

• В этом нет противоречия. Фортепиано было инструментом, на котором играл Шельси, и фортепианные произведения действительно занимают большое место в его творчестве (11 сюит и 4 сонаты только для фортепиано соло). В моей правке, однако, прямо указано, что микрохроматика используется в большинстве поздних сочинений композитора: начиная с 1959 года у Джачинто Шельси не появляется ни одного сочинения с участием фортепиано.Николай Хруст 22:15, 18 апреля 2013 (UTC)

Точно так же ничего нет о "микрохроматических" исканиях и в статье о Ксенакисе. То же касается и Кейджа (кстати, в списке его сочинений я насчитал четыре смычковых квартета, какой Вы имеете в виду?)

• У Кейджа один Квартет, остальные — сочинения для квартета, имеющие другие названия.Николай Хруст 22:15, 18 апреля 2013 (UTC)

Надо, видимо, дописать во все статьи всех композиторов, к которым Вы отправляете читателя, соответствующие уточнения. Либо снять гиперссылки (ибо они ничего не добавляют к утверждениям о "микрохроматической" склонности указанных композиторов). Убежден, что читатель должен иметь возможность оценить удельный вес "микрохроматических изысканий" указанных композиторов. Иными словами, было ли мышление Кейджа или Шельси, или Штокхаузена, принципиально "микрохроматическим", либо это все-таки были "отдельные эксперименты" (т.е. некие пробы, скажем мягко, не слишком художественные и не слишком убедительные, как у Мессиана). Если второе, то что это меняет в утверждении о "маргинальности" микрохроматических экспериментов, против которого Вы столь горячо возражаете? Olorulus 12:49, 15 апреля 2013 (UTC)

• Попробую резюмировать. Думаю, что в именных статьях нет особого акцента на микрохроматике просто потому, что последняя становится настолько обыденной, что о ней не пишут специально. Кроме того, микрохроматика вовсе не является какой-то системой: это собирательное понятие, которое просто означает использование интервалов меньше полутона. Не существует никакой особой «микрохроматической композиции», точно также, как не существует «хроматической композиции» (к хроматическим явлениям относится как note sensible, так и гемитоника Веберна), не существует «диатонической композиции» (возможно, многие произведения средневековья и античной Греции, написанные в диатонических ладах, одинаково «диатоничны», но принципы композиции, если о таковой можно говорить, совершенно различаются) [хотя, возможно, имеет смысл говорить о тональной композиции, если под тональностью иметь в виду конкретную тональность, скажем, XIX века и связанные с ней законы формообразования; впрочем, мы отвлеклись].

Поэтому бессмысленно, на мой взгляд, искать какие-то специфические черты «принципиально "микрохроматического" мышления». Много ли у Бетховена септаккордов? Разумеется. А где написано, что у Бетховена есть какое-то специфическое септаккодровое мышление? Нигде. Но септаккорды, без сомнения, являются неотъемлемой частью того языка, на который он опирался. Тут то же самое. Вы можете найти или не найти в творчестве Ксенакиса, Шельси, Гризе, Левинаса, Мюрая и пр. и др. какую-то особую «микрохроматическую композицию», но если вы откроете львиную долю их партитур, то вы найдёте там множество микрохроматических интервалов во всех видах. Мне представляется необходимым донести эту простую мысль до читателя. Разумеется, их применение в каждом конкретном случае систематически обусловлено законами композиции. У разных авторов эти законы могут отличаться.

Наконец, насчёт «"отдельных экспериментов" (т.е. неких проб, скажем мягко, не слишком художественных и не слишком убедительных, как у Мессиана).» Честно говоря, я не слышал этих произведений для волн Мартено, но само по себе утверждение, что конкретные сочинения Мессиана — «мягко говоря, не слишком художественные и не слишком убедительные», производит на меня сильное впечатление. Неужели стоило Мессиану вписать в партитуру четвертитон, как его музыка из гениальной превратилась в столь посредственную?

Так или иначе, я бы, прежде всего, призвал всех авторов воздержаться от оценок, если мы хотим сохранить стиль и цели энциклопедической статьи (я не имею в виду статью «Формализм» в муз. словаре под ред. Келдыша 1959 г. :)). Воздержаться от «авангардизма» в кавычках: если мы относимся к термину всерьёз, то кавычки не нужны, если нет — не стоит употреблять это слово вообще (я, кстати, согласен, что термин несовершенен, но тогда надо определиться, как мы его используем).

Хотим ли мы подвергнуть сомнению и вообще — оценивать «степень художественности» творчества всех упомянутых авторов — признанных классиков XX века, по которым написано множество статей и диссертаций во всём мире (не говоря уже о десятках, если не сотнях более или менее талантливых последователей и подражателей также по всему земному шару)? Если да, то хотим ли мы это делать прямо здесь? Вряд ли это стоящее занятие. Николай Хруст 22:15, 18 апреля 2013 (UTC)

• Вы меня не поняли (или сделали вид, что не поняли, тогда это плохо).

• Конечно, есть "хроматические композиторы", и есть "диатонические композиторы", и это ясно как день (позвольте мне здесь не заниматься ликбезом). Но сейчас важнее другое -- то, чтó Вы не поняли (или сделали вид, что не поняли). Есть "просто использование микротонов", а есть интервальный род (см. дефиницию в ст. Микрохроматика). Когда основу композиции (неважно, монодической или любого многоголосного склада) составляет хроматическая интервалика, тогда музыковеды с полным правом говорят о хроматическом мышлении, хроматической тональности (т.е. хроматическом тональном ладе). А если Ангелопулос "для колора" украшает григорианский хорал микротоновыми глиссанди, это относится не к сущности гармонии, а скорее к мелизматике и экмелике. Можно ли описывать такую мелизматику как "микрохроматическую"? Наверное, можно. Но нельзя в одну кучу складывать колористику и способ гармонического мышления. "Микрохроматический эксперимент" -- это не тот случай, когда в пентатонику корейские попсовые музыканты добавляют американские dirty tones, а когда полутон больше не строительный элемент. Думал, Вы это понимаете.

• Вот о чем был мой вопрос. В связи с этим, мне кажется, нет смысла аргументировать "органичность" многими примерами "простого" использования микротонов (уверен, что если делать то же в отношении использования полутонов в ст. Хроматика, не хватит никаких рейд-массивов :)). Если можете, отделите "колористику" и всякие "дерзкие эксперименты" (типа мессиановской пьесы, которую никто в глаза не видел, но в обязательном порядке поминают все апологеты микротоновой музыки :)) от гармонии, приведите примеры микрохроматической композиции, в основе которой лежит микрохроматика как род интервальной системы. Желательно, чтобы такая композиция была не единичным примером творчества данного композитора, а органичной частью его мышления.

• PS. И еще раз скажу. Мне кажется (был бы рад ошибиться), что Вы путаете строй муз. инструмента (с фиксированной настройкой) со строем музыкальным, а интервальный род с обычной мелизматикой. Пожалуйста, разберитесь в этом. Olorulus 06:11, 19 апреля 2013 (UTC)

• PPS. "Хотим ли оценивать степень художественности" -- вопрос риторический. Факт состоит в том, что вся история музыкальной науки только этим и занимается, совершенно независимо от Вашего или моего желания. Я не могу оценить "степень художественности" квартета Кейджа только на том основании, что по нему написана диссертация. Вам как знатоку и карты в руки! Но я вполне могу оценить микрохроматические поделки Вичентино и Майоне как "экспериментальные" и сопоставить их "художественное значение" с современными им хроматическими мадригалами позднего Джезуальдо. Для этого (поверьте) мне не нужно считать кол-во текущих диссертаций и толстых книжек по этой модной теме -- достаточно моей школы теоретика и опыта практического анализа. Сваливать в одну кучу всех, кто когда-либо использовал микротоны,-- это не значит быть "объективным", вовсе нет. Это значит только (на мой взгляд) неспособность отделить правило от исключения, главное от второстепенного, маргинальное от гармонически сущностного. Назовём это "путь Комматора". В чем же тогда заслуга музыковеда -- в том, что он научился пользоваться Англопедией, Гугель-транслейтом да приобщился к сакраментальной паре Copy/Paste? :)) Olorulus 06:49, 19 апреля 2013 (UTC)

• • Спасибо, теперь Ваш вопрос стал более понятен — как только Вы смогли отделить его от разного рода «аксиологии» : )

Впрочем, в последнем абзаце Вы снова всё смешали : ) Поэтому позвольте мне взять на себя смелость интерпретировать Ваши слова. В Вашем тексте я увидел три вопроса:

1. Являются ли микроинтервалы системным элементом гармонии сочинений современных композиторов или — только лишь «украшением», не несущим конструктивного смысла?
2. Маргинальна ли микрохроматика в современной музыке или нет? Ответ на этот вопрос, очевидно, зависит от ответа на предыдущий вопрос (так как, насколько я понял, по Вашей логике микрохроматикой называется только системное применение микроинтервалов).
3. Насколько велики художественные достоинства произведений с микрохроматикой (или вообще — с микроинтервалами)?

• • Буду отвечать в обратном порядке. Во-первых, я хотел бы подчеркнуть, что третий вопрос не связан с двумя предыдущими. И в энциклопедических статьях практически никогда не встречаются слова о «художественной ценности» музыки того или иного композитора. Косвенно некая общепринятая точка зрения на этот счёт выражена лишь в объёме статьи, посвящённой данному композитору (понятно, что статья «Моцарт» будет в большинстве энциклопедий больше по объёму, чем статья «Ванхаль»). Все вышеупомянутые композиторы являются признанными классиками музыки XX века, наличие множества статей и диссертаций — свидетельство того, что эта точка зрения является общепризнанной, и это, согласно ВП:НТЗ — уж простите — более важно, чем Ваша «школа теоретика и опыт практического анализа» — при всём моём уважении к Вашему авторитету как учёного. Поэтому просто предлагаю оставить любые «аксиологические» пассажи как бесперспективные. И уж позвольте мне уклониться от оценки «степени художественности» квартета Кейджа. :)) Неблагодарный труд.

• • Ответ на второй вопрос частично есть в заключительном разделе текущей версии статьи. Если есть «микротоновые общества», значит, скорее всего, они занимаются чем-то более «конситутивным», нежели блюзовые pitch-off notes в корейской пентатонике : )) Я не зря привёл столько ссылок на исполнительские методики по современным техникам игры, в каждой из которых есть обстоятельный раздел по исполнению микрохроматики. Очевидно, если есть такой запрос на исполнение микроинтервалов, значит существует какая-то для этого причина, более серьёзная, чем стремление «разукрасить» сочинение «экзотикой».

• • Ну и, наконец, ответ на первый — видимо, самый главный — вопрос: какова структурная роль микрохроматики в музыке XX века и есть ли она вообще?

Коротко: да, есть. Конечно же, микрохроматика в произведениях XX века, в которых она используется (я, разумеется, не имею в виду джаз, поп, рок и пр.) — часть звуковысотной структуры. Однако, это не отменяет того обстоятельства, что термин «микрохроматика» — собирательный. Дело в том, что это не одна, а несколько разных интервальных систем, не сводимых к одному принципу и даже звукоряду. Все эти системы объединяются под термином «микрохроматика» благодаря одному лишь тому факту, что в них во всех присутствуют интервалы меньше полутона. Однако это, с другой стороны, не отменяет «системности» всех этих систем и не низводит их до уровня «колористики», «мелизматики» или какие ещё ругательные слова Вы используете : )

Условно можно выделить два основных направления развития микрохроматики в XX веке:

1. Разделение темперированного полутона (или тона, как у Ксенакиса) на равные части и построение новых звуковысотных структур в получившемся звукоряде.
2. Использование натуральных интервалов, причём, строительными интервалами (выражение Ю. Н. Холопова) являются не только октава, квинта и терция, но и другие — натуральная септима 7:4 (здесь и далее отношения означают отношения частот тонов, образующих интервал), натуральная полуувеличенная кварта 11:8, средняя секста 13:8 и даже узкая кварта 21:16. Такие микрохроматические системы получали своё воплощение как в связке со специальными инструментами, настроенными (или перестроенными) в особых натуральных строях, так и на обычных инструментах путём приближения с помощью малых долей равномерно-темперированного полутона (эту фразу я написал специально, чтобы Вам было ясно, что мне абсолютно понятна разница между строем и интервальной системой, а то Вы сомневаетесь:).

Это разделение на «две ветви», безусловно, является грубым упрощением всего многообразия микрохроматических явлений и не претендует на полноту, но даже из него видно, что микроинтервальные системы могут иметь абсолютно разную природу. Приведём несколько примеров микрохроматики как системы.

 Вышнеградский в своих Интеграциях (упомянуты в статье) делит один из самых диссонантных интервалов 12-тоновой системы — большую септиму — на две равные части, выстраивает последовательность из получившихся интервалов (полуувеличенных кварт — а это почти консонанс, т. к. почти совпадает с упомянутой выше квартой 11:8), создаёт на её основе новые аккорды и строит на них всё произведение. Очевидно, что здесь не только звуки «второго 12-тонового ряда» равноправны со звуками «первого», но автор преодолевает границу между первыми и вторыми: получается, что во всех аккордах неразрывно присутствуют «нормальные» и «четвертитоновые» звуки. Понятно, что здесь не идёт речи о том, что «четвертитоны» являются каким-то «добавлением» к «основе» из 12 тонов. Полутон имеет весьма второстепенное значение: он получается, если сложить два главных интервала — полуувеличенные кварты и вычесть их из октавы.

Хаас выстраивает звуковысотную структуру своих произведений на основе сопрягающихся натуральных звукорядов. Весьма характерный для его музыки оборот (используется в первом квартете): от некоего основного тона — допустим, C, выстраивается натуральный звукоряд, включающий гармоники №№ 5 (e–), 7 (b– –). e– «интонацией lamento» понижается на 1/6 т. (получается b-полубемоль), возникает новый основной тон Ges–, по отношению к которому звуки e-полубемоль, b– – оказываются гармониками №№ 7, 10. Происходит перегармонизация (знак «–» в данном случае означает понижение на 1/12 т.). Очевидно, что это абсолютно системное использование микрохроматики. До Хааса натуральные звукоряды активно использовались спектралистами (но я предпочёл привести в пример именно его, так как звуковысотная сторона дела у Хааса лучше, детальней разработана).

Да и «ромбы Партча» абсолютно системны и завершённы по своему строению. Они даже не нуждаются в «оправдании» хотя бы по той простой причине, что 12-тоновая хроматическая система там вообще не используется. Она даже не является составной частью ни одного из «ромбов». Полутон тут вообще не ночевал.

Насчёт Ксенакиса я не могу Вам точно сказать, по какому принципу использована микрохроматика в конкретных его произведениях. Думаю, в каждом конкретном случае он применял новый принцип (тут надо подробно его «Формализованную музыку» читать). Однако, наверное, Вам известно, что Ксенакис пользовался математическими методами для создания своих композиций. Очень грубо говоря, сочинения, построенные по математической модели, можно условно представить как функцию чего-то от времени. Иногда значения этой «функции» приходятся на микрохроматические тоны. Здесь сложно говорить о ладе (музыка Ксенакиса построена по совершенно иным принципам, к ней малоприменимы понятия «лад» и т. п.), но, надеюсь, Вы понимаете, что к «мелизматике» это не имеет ни малейшего отношения. Применение микрохроматики полностью предзадано математической моделью, применённой в данной композиции. Это тоже система.

Гармоническая основа сочинения Горацио Радулеску (Horatiu Radulescu) Внутреннее время (Inner Time) для ансамбля кларнетов — один звук, который на самом деле оказывается кластером из соседних очень высоких обертонов другого звука (около 40-го, точно не помню). Этот кластер расширяется, в нём происходят всевозможные микроканоны и проч. Это — тоже системное применение микрохроматики (её невозможно оттуда выкинуть).

Вообще, нужно также учесть, что в музыке второй половины XX века тембр начинает играть важнейшую роль. Поэтому во многих сочинениях этого времени нет разделения между звуковысотным и тембровым аспектом, нет никакой «гармонии отдельно», так же, как нет и «инструментовки» отдельно от самой композиции. Из цитаты из Штокхаузена, думаю, Вы уже поняли, что автор жёстко увязывает шкалу тембров со шкалами высот. Другой пример — сочинения Шельси, в которых применение микрохроматики производит впечатление стихийного. Однако, это не означает, что композитор решил накинуть флёр микрохроматики на двенадцатитоновый остов. У Шельси просто нет никакого «остова», главный смысл его композиции — микроскопические изменения одного единственного звука, в том числе изменения по высоте. Он пользуется очень небольшим числом тонов, каждый из которых очень медленно изменяется. Возникновение четвертитонового расслоения тона вызывает его тембровые изменения. Изменения высоты здесь неотделимы от тембровых; звуковысотность не мыслится здесь отдельно, а является лишь одним из способов модификации сложного звука. Иногда «расслоившиеся» варианты одного тона приходят в соотношения, близкие к натуральным интервалам и тогда два этих звука снова «сливаются», один становится как бы обертоном другого (здесь, разумеется, требуется точное соотношение высот тонов, это не предмет какого-то произвола). Форма музыки Шельси, таким образом, как бы древовидна, и её развитие состоит в медленных, микроскопических изменениях отдельных тонов. В любом случае (цитирую Вас) — «полутон здесь больше не строительный элемент». Это справедливо почти для любого сочинения Шельси после 1959 года.

Ну, как говорил Хлебников, «и так далее». Это мы только пробежались вкратце по самым верхам. Надеюсь, Вы понимаете, что сочинения, о которых я тут упомянул, являются сотой, если не тысячной частью того, где использована микрохроматика как система. И микрохроматика в новой музыке содержит в себе и другие явления, которые здесь не описаны.

P. S. И пожалуйста давайте оставим эти фразы свысока: «позвольте мне здесь не заниматься ликбезом» и проч.. Неприятно, правда. Я сейчас потратил достаточно много времени на то, чтобы провести для Вас хоть какой-то (пусть и минимальный) ликбез. Почти всё, что тут понаписано для Вас выше, я рассказываю в нашей консерватории студентам-исполнителям I курса (разумеется, с пояснением, почему всё это «конститутивно» и чем это обусловлено). Сам вопрос, который Вы задаёте (типа «а не мелизматика ли всё это?»), простите, показывает, что Вы имеете очень слабое представление о том, что вообще происходит в композиции последних 50-60 лет. А ведь Холопов в Теоретическом курсе, завершая главу «микрохроматика», прямо пишет: «Как техника композиции микрохроматика — принадлежность музыки XX в.» (сейчас вставлю эту фразу в статью). Начать следовало бы с того, что в серьёзной музыке середины и второй половины XX века почти не бывает никакой мелизматики. Современная музыка в большинстве своём устроена гораздо более строго, чем — простите — большинство музыки, изучаемой Вами. В ней по большей части не бывает «оформления», второстепенных элементов (яркий и, думаю, понятный Вам пример — Веберн). Мелизматика появляется в сочинениях современных композиторов только тогда, когда исполнительский артистизм возводится автором в эстетический принцип (Берио, Шьяррино).

 Поэтому пожалуйста прошу Вас (это не ёрничество, мне правда интересно узнать Ваш ответ) проведите для меня ответный ликбез. Скажите, является ли Бетховен «диатоническим» или «хроматическим» композитором? Вагнер? Гайдн с его ложными доминантами, которые на самом деле альтерированные DD? Спасибо. Николай Хруст 00:31, 20 апреля 2013 (UTC)

Мне тут подсказали почитать а-реферат диссертации, которая выносится на защиту в Совете МГК, как раз по теме, которую мы тут обсуждаем. Тема диссертации - "Микрохроматика в системе современного музыкального мышления". К сожалению, в а-реферате я не нашел определения того, чтО считать "микрохроматическим интервалом" (надеюсь, уж Вы-то даёте его "своим студентам-исполнителям"). Я честно прочитал а-реферат соискателя Никольцева от корки до корки. Мне кажется, соискатель владеет предметом (в отл. от меня, в чём я честно признавался выше). Тем более, я был удивлён заключением:

несмотря на все вышеперечисленные достоинства и перспективные возможности, следует признать, что микрохроматика, по сути, до сих пор продолжает оставаться экспериментальным направлением в музыке, как и век назад, а не чем-то, безусловно доказавшим своё право на дальнейшее существование.

— И. Д. Никольцев. Микрохроматика в системе современного музыкального мышления. Автореферат к.иск, 2013, с.23-24

Если уж Вы стали апеллировать к правилам ВП (что, конечно, не очень приятно, думал, мы договоримся и без этого), то по законам ВП:АИ - это АИ. Если Вы согласны с правилом, то как соотнести этот АИ с Вашей недавней ("неконсенсусной") правкой "практически становится нормой"? Olorulus 08:24, 23 апреля 2013 (UTC)

• Уважаемый Olorulus, спасибо за материал. Кое-что, мне, конечно же, знакомо, что-то оказалось новым.

Во-первых, я должен извиниться, если задел Вас излишним напоминанием о формальностях Википедии. Это было моим, так сказать, последним прибежищем после Ваших ссылок на Ваш собственный опыт и авторитет (потому, как сам я, безусловно, таким опытом и авторитетом не обладаю:))

Однако, г-н Никольцев совсем не так однозначен в оценке роли микрохроматики в наше время. Например, мы открываем его автореферат и в первом же абзаце читаем:

Для музыкального искусства ХХ века микрохроматика — симптоматичное явление, которое получает всё большее распространение. Можно утверждать, что микрохроматика не только вошла, но уже прочно закрепилась в языке современной музыки.

— И. Д. Никольцев. Микрохроматика в системе современного музыкального мышления. Автореферат к.иск, 2013, с. 3 (курсив мой)

Также в конце он скромно добавляет о том, что тенденции последних десятилетий дают «все основания считать», что микрохроматика имеет «хорошие перспективы».

Кроме того, в автореферате опровергается Ваш главный высказанный здесь аргумент о том, что якобы микрохроматика в современной музыке недостаточно «конститутивна»: «В ХХ веке к темперациям стали применимы принципы микрохроматического мышления: теперь каждый звук может быть не только вариантом определённой ступени, но и вполне самостоятельным музыкальным явлением.» (С. 13). На с. 17 автор предлагает классификацию микрохроматических систем по их удалённости от принципов хроматики. 3-й и 4-й классы этой классификации соответственно почти или полностью отвергают полутон как главный строительный интервал.

Так, что, может быть, диссертант и сомневается в роли микрохроматики в XX веке, но он уж точно не столь радикален, как Вы и не считает её совершенно однозначно «маргинальным явлением».

С другой стороны, несколько странно, что автор вообще не упоминает многих композиторов-классиков XX в. Скажем, если в творчестве Кейджа и Лигети микрохроматика действительно используется в меньшинстве сочинений, и поэтому, и правда, можно сказать, что эти авторы обращались к ней эпизодически, то про Шельси, Ксенакиса, Гризе, Мюрая, Левинаса и пр., и др. этого уже сказать нельзя. Не знаю, может, Никольцев говорит о них что-то в своей диссертации, но никто из этих и других композиторов не упомянут в автореферате. Например, автор упоминает о том, что последователи Скрябина обращались к микрохроматике потому, что находили в его гармониях опору на высокие обертоны, но почему же соискатель вообще не говорит о целых композиторских школах, которые специально разрабатывали этот подход — в первую очередь, о спектралистах? Спектральные идеи, возникшие в 1970-х, оказались настолько влиятельны, что «спектрализмов» было несколько. Это не только композиторы группы «Маршрут», но также и Клод Вивье, Дальбави, композиторы румынской школы, сформировавшиеся вокруг ансамбля Гиперион — Горацию Радулеску, Янку Думитреску (en) и пр.. Понятно, что румыны, возможно, не настолько известны — очевидно, по институциональным причинам (тем более, что это более новое явление, которое ещё подлежит серьёзному осмыслению), но «маршрутовцы» (Гризе, Мюрай, Левинас, Дюфур) уж точно давно стали классиками-расклассиками и легендами-разлегендами. Всё-таки я старался приводить в примеры в первую очередь ту музыку XX века, которая получила наибольшее признание. В мире современной музыки Вы, возможно, увидите человека, который не знает имени «Перотин», но точно не найдёте того, кто не знает слово «Гризе». : ) Мой пафос заключался как раз в том, что я ориентировался именно на те прецеденты, которые по своему (уже многократно признанному) художественному значению достаточно велики, что ими никак нельзя пренебречь.

К сожалению, Никольцев не сообщает ничего о микрохроматике в музыке всех этих композиторов. Само выражение «спектральная музыка» появляется лишь на последней странице в неком перечислении всяких явлений современной музыки. Зато большое внимание уделяется Шнитке и Губайдулиной, которые использовали микрохроматику в небольшом числе своих сочинений, да и там часто весьма эпизодично. Думаю, что такой, довольно странный на сегодняшний день выбор материала и повлиял на фразу автора об «экспериментальности» микрохроматики. Таким образом, я всё-таки осмеливаюсь утверждать, что подобные цитаты носят чисто «российский» характер.

Между прочим, на с. 21 Никольцев пишет об АНСе: «А в конце 1950-х появляется АНС — отечественный 72-ступенный синтезатор конструкции Е. А. Мурзина, едва ли не первый в мире подобный электронный синтезатор. Любопытно, что в нём отразились некоторые идеи, активно развивавшиеся А. Авраамовым ещё в 1920-е годы (идея «рисованного звука», воплотившаяся тогда в экспериментах со звуковыми дорожками кинолент). Именно об этом я Вам и писал в теме об АНСе. Если не возражаете, дам ссылку на автореферат Никольского. Если найду ещё источники, внесу и их тоже.

Что же касается определения понятия «микроинтервал», то я уже изложил проблему, связаную с этим: к сожалению не существует единой, не составной «суперсистемы», к которой можно свести все явления микрохроматики, потому что разные микрохроматические интервальные системы могут построены по совершенно разным принципам. Поэтому я бы согласился с, возможно, наиболее расхожим определением микроинтервала: это всё, что меньше полутона, а в системах, где в основе лежит диатоника — всё, что меньше 90 центов. Именно это, не мудрcтвуя лукаво, я и объясняю своим студентам-исполнителям (даже без «90 центов»)  :)

Кстати, Никольцевй — далеко не единственный наш музыковед, занимающийся микрохроматикой. Например, в Петербурге этой проблемой активно и уже давно занимается Лидия Адэр (научный сотрудник музея Римского-Корсакова). Я спрошу у неё какие-нибудь источники и, попрошу, если у неё будет возможность, принять участие в обсуждении. Возможно, её мнение будет более аргументированным и более весомым, чем мнение «современного композитора — апологета микрохроматики» : )

P. S. Кстати, ответьте пожалуйста на мой вопрос-предложение по поводу dirty tones (на шесть тем выше).

По поводу того, насколько "российским" или "англофильским", или еще каким является учОное достижение г-на Никольцева (а не "Никольского", как Вы несколько раз написали выше), я не могу судить, поскольку не являюсь специалистом в изучении микрохроматических интервальных систем академической музыки 20-21 вв. Напомню Вам, что, как специалист, Вы можете написать отзыв на автореферат, критические строки которого обязан зачитать на защите секретарь специализированного Совета. Olorulus 06:53, 26 апреля 2013 (UTC)

Что касается хроматической гармонии Вагнера и каких угодно других "хроматических" композиторов, можно об этом потолковать где-нибудь в другом месте. Здесь находится обсуждение ст. Микрохроматика, давайте сосредоточимся на этом. Olorulus 06:53, 26 апреля 2013 (UTC)

Да, извините за «Никольского», спасибо, что обратили внимание. Конечно же Вы правы — Никольцев. Сейчас исправлю, чтобы не смущать тех, кто захочет принять участие в обсуждении. Николай Хруст 20:00, 26 апреля 2013 (UTC)

Поиск консенсуса

Думаю, правильно (т.е. не только по правилам ВП, но и по смыслу) было бы отредактировать текст так, чтобы отразить "точку зрения Никольцева" наряду с Вашей. Это значит, в рамках проекта ВП, надо бы написать примерно так (далее схема, а не готовый текст):

Согласно одной точке зрения, микрохроматика стала нормой академической музыкальной композиции (АИ). По другой точке зрения, микрохроматика сохраняет характер творческого эксперимента, как и 100 лет назад (АИ).

О том, что "истина посредине", я писал Вам с самого начала, в то время как Ваша правка (вычеркнуть "эксперимент" и настаивать на "норме"), по-моему, и есть самый настоящий радикализм. Указанный радикальный (вполне себе оценочный, кстати :)) ) поворот в статье при этом произошёл без всякой попытки поиска консенсуса с другими редакторами, чтО против местных правил. Поскольку Вы выступили инициатором обсуждаемой обширной редактуры, было бы вполне логично, чтобы именно Вы и продолжали редактировать статью Микрохроматика. Очень надеюсь, что Вы проявите добрую волю, и мы обойдемся без войны правок и привлечения посредников. Olorulus 06:08, 26 апреля 2013 (UTC)

Согласен. В принципе, я предполагал, что так и будет. Только если будет приводиться точка зрения Никольцева, давайте отразим и те пассажи в его автореферате (или диссертации, если она станет нам доступна), которые говорят в пользу укоренённости микрохроматики (см. выше). Хорошо, раз Вы возлагаете на меня эту ответственную миссию, я берусь внести в статью редактуру, в которой будет отражена точка зрения сторонников «эксперимента». Только позвольте мне сделать это не сразу: я подожду реакции Лидии Адэр.

"Точка зрения Никольцева" -- это метафора (обратите внимание на мои кавычки вокруг словосочетания). Консенсусным предлагается считать утверждение (ужасно, что приходится повторяться, видимо, я так и не научился ясно излагать мысль) о двух взглядах на интервальный род микрохроматика: (1) композиторский эксперимент и (2) "практически норму". Наречие "практически" я считаю словом неэнциклопедическим, воспринимаю его как стилистическую уловку, потому я читаю здесь "норма". Итак, еще раз: (1) есть некое количество разнонаправленных индивидуальных экспериментов в попытке радикализировать звуковысотную систему (гармонию), отменить полутон как наименьший строительный интервал, "перцептивный кирпичик" звукоряда (я не знаю, как еще сказать, простите за эту лирику); (2) микрохроматика как род интервальной системы стала нормой музыкального языка; микроинтервалы, например, три трететона подряд, ныне нормативно воспринимаются как три дискретных интервала, как три функционально различных элемента звуковысотной системы, три дискретных функции. То, что под номером 1, я выше метафорически назвал "точкой зрения Никольцева". Прямым текстом, еще раз, во избежание ложного перетолкования: "точка зрения № 1" -- это не точка зрения одного только обсуждаемого соискателя МГК, это -- некая реально существующая в научном сообществе и вполне себе бытующая точка зрения. Если нужны ещё АИ, они будут. С Вас хотелось бы получить АИ, которые подтверждали бы "нормативность" микрохроматического рода. Это и называется в ВП коллективным редактированием, или "поиском консенсуса" (см. заголовок раздела). Olorulus 06:09, 27 апреля 2013 (UTC)

P. S. Пожалуйста ответьте на моё замечание о dirty notes во второй теме обсуждения. Спасибо.Николай Хруст 12:52, 26 апреля 2013 (UTC)

Если это обсуждение относится к Обсуждению ст. Микрохроматика (см. вверху название этой страницы), сделайте отдельную секцию, обсудим. Если не относится, откройте обсуждение на СО соответствующей википедийной статьи.

PS. С форума "Классика" я ушел, туда мне писать бесполезно. Olorulus 06:09, 27 апреля 2013 (UTC)

PPS. См. выше мое предложение к Вам на "случай с Авраамовым". Бонтоном считается доводить полемичные случаи редактирования до какого-то логического конца, не бросая дело. Olorulus 06:50, 27 апреля 2013 (UTC)

• —

1. Уважаемый Olorulus, я уже говорил, что не отказываюсь внести изменения в статью с целью отразить различные точки зрения. То же самое касается «случая с Авраамовым». Мне нужно подготовиться к этому. Я ведь тоже высказывал свои вопросы к предыдущей версии статьи за несколько месяцев до того, как изменил саму статью (7 января 2013). И отредактировал статью только после длительного молчания участников. Поэтому, не думаю, что моё поведение сильно противоречит правилу консенсуса (кстати, ВП:Консенсус предполагает сначала правку, а затем обсуждение, что сейчас и происходит). Поэтому прошу не торопить меня слишком сильно: отсутствие моментальной реакции, поверьте, не означает саботажа с моей стороны. Пожалуйста Предполагайте добрые намерения : )
2. Кое-какие АИ уже приведены. Высказывания Штокхаузена, косвенно — Юрия Николаевича и исполнительские методики. Постараюсь найти ещё (и про Авраамова тоже, я помню об этом).
3. Обсуждение Dirty tones относится к обсуждению статьи Микрохроматика, т. к. Вы поместили в раздел «Проблема интонирования микроинтервалов» следующее примечание (сейчас под номером 4):

   Характерно, что микротоновые изменения высоты в афроамериканском джазе, так называемые блюзовые тоны (англ. blue tones, blue notes) теория музыки объявила «грязными тонами» (англ. dirty tones). См. подробней: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.

   — Участник: Olorulus

   Поэтому прошу Вас дать пояснение, какое отношение blue notes имеют к микрохроматике и, если имеют, то как это согласуется с Вашим же высказыванием

   если Ангелопулос "для колора" украшает григорианский хорал микротоновыми глиссанди, это относится не к сущности гармонии, а скорее к мелизматике и экмелике. Можно ли описывать такую мелизматику как "микрохроматическую"? Наверное, можно. Но нельзя в одну кучу складывать колористику и способ гармонического мышления. "Микрохроматический эксперимент" -- это не тот случай, когда в пентатонику корейские попсовые музыканты добавляют американские dirty tones, а когда полутон больше не строительный элемент. Думал, Вы это понимаете.

   — Участник: Olorulus

4. Если на «Классику» писать Вам бесполезно, предлагаю Вам оставить какой-то способ связи. Буду благодарен, если пришлёте на /удалено/ (адрес будет уничтожен через неделю). Николай Хруст 18:34, 27 апреля 2013 (UTC)

Микрохроматические интервалы vs. интервальный род "микрохроматика"

Завел особый раздел, чтобы не путаться.

Я понял Ваш вопрос. Ладовая основа джаза (за исключением неких авангардных направлений, в которых я не разбираюсь, так что не придирайтесь) -- хроматическая тональность 19 века. Dirty tones в мажорном (например) звукоряде не образуют собственных сущностей, они расцвечивают (о да! очень специфически! неповторимо! и пр., но оставим это здесь) всё тот же хроматический октавный звукоряд (потому великой Элле Фицджеральд можно, например, аккомпанировать на ф-но, без каких-либо потерь гармонической логики). Чтобы была понятна мысль, обдумайте такую параллель: в григорианском хорале есть "знаменитая" двойная ступень b/h. Это не делает респонсории и антифоны времён Гвидо (11 века; Гвидо упомянут потому, что, как считается, он закрепил в своих трёх гексахордах описываемую ступень bfa - #mi) "хроматическими"; григорианский хорал в целом принадлежит не хроматическому, а миксодиатоническому интервальному роду. Так и dirty tones не делают джаз микрохроматической музыкой, иначе -- музыкой в микрохроматическом роде.

Что касается Ангелопулоса, я остаюсь в некоторых сомнениях, поскольку, как мне показалось (впрочем, это чистая гипотеза), в своих реконструкциях монодии (точнее монодии с бурдоном), Ангелопулос использует по крайней мере одну ступень звукоряда (на слове pyros) систематически, т.е., как мне кажется, это -- не "перекраска" базовой ступени, а имманентная и дискретная модальная функция. Разумеется, это чистая наука (в смысле, "АИ" не ждите). В целом же византийская монодия у Ангелопулоса по существу диатоническая, которая расцвечивается микрохроматическими вариантами базовых (диатонических) ступеней. Я пришлю Вам на указанный Вами e-mail ноты,аудиофайлы и сопроводительный doc, чтобы Вы послушали/посмотрели обсуждаемый муз. материал.

Что же касается микрохроматики как интервального рода (см. дефиницию Холопова), мне известно точно, что таковая существовала в Греции под назв. энармоника (примеры теоретич. описаний см. в этой статье); сохранилось небольшое кол-во оригинальных фрагментов энармоники. Мне также совершенно очевидны антикизирующие эксперименты в роде микрохроматики Вичентино и Майоне, о чём я уже писал. Я не оговорился, когда писал "эксперименты" -- эти пьесы оно и есть, и несмотря на тонны литературы (диссертации, "реконструкции", жаркие споры), в сухом остатке они остались в ранге эксперимента, не оказав сколько-нибудь существенного влияния на муз. практику своего времени.

И наконец, что касается микрохроматики в классической (традиционной) музыке Востока, тут тоже много непонятного. Несмотря на утверждения средневековых ученых (напр., аль-Фараби, который, впрочем, откровенно базируется на Птолемее) и некоторых современных исследователей, мне пока не удалось найти ни одного примера микрохроматического звукоряда, ну хотя бы две диесы подряд (чего для энармоники когда-то требовал Аристоксен). Возможно, я плохо искал, мало домогался ориентальных этномузыковедов, и уж подавно не дал себе труда выучить арабский и фарси и т.п. Mea culpa. Но... из слушательского и исследовательского опыта, в азербайджанском мугаме (которым я занимался более пристально, чем всякой другой ориентальной монодией), например, сущностной микрохроматики я так и не обнаружил.

Обобщаю: использование микроинтервалов еще не означает музыку в микрохроматическом роде. Если в музыке попадется микроинтервал, это еще не повод рапортовать о микрохроматике. В противном случае, едва ли не всю историю музыки нам придётся классифицировать как "микрохроматическую" (спросите скрипачей, которые играют каприсы Паганини, или вокалистов, которые поют какого-нить Беллини и Верди). Надеюсь, теперь я ответил на Ваш вопрос. Olorulus 09:04, 28 апреля 2013 (UTC)

• —

Уважаемый Olorulus, спасибо за столь развёрнутый ответ! Да, конечно же, мысль Ваша ясна. Не буду комментировать древних греков, Возрождение и восточную музыку: здесь я почти ничего не понимаю (хотя мне эти темы крайне интересны), поэтому a priori соглашаюсь с Вами. Что же касается современной музыки, то здесь бы хотелось дать пару коротких комментариев.

1. По поводу того, насколько систематически микроинтервалы используются в современной музыке, мне кажется, я уже развёрнуто ответил. По крайней мере у Вышнеградского, Штокхаузена и т. п. и т. д. уж точно есть «две „диесы“ подряд». : ) Более того, обычно это бывает не только две, но и гораздо больше «диес» подряд. И их применение даже гораздо более систематичное, чем в древнегреческой энармонике. По сравнению с современной микрохроматикой древнегреческую энармонику следовало бы назвать «микрогемиоликой» или как-то подобным образом. Потому что, в отличие от музыки XX—XXI вв., там в одном тетрахорде не могло быть больше, чем две диесы (если я правильно понимаю). Поэтому, конечно, у меня челюсть, простите, немного отвисает, когда я читаю, что мол «настоящая» микрохроматика — это только энармоника, а современная микрохроматика ещё должна доказать «своё право» считаться таковой.
2. Тем не менее, как я уже обратил внимание, микрохроматические системы в современной музыке могут иметь различную природу и не ограничиваются чем-то подобным античной энармонике. Если же некое «словарное» определение «микрохроматики как интервального рода» ограничивало бы её энармоникой, то для всех остальных микроинтервальных систем должны были быть придуманы какие-то новые названия: ведь они не могут быть истолкованы ни как экмелика, ни как (миксо)диатоника, ни как гемиолика, ни как хроматика, ни как древнегреческая энармоника. Например, интервальные системы, построенные с использованием натуральных строительных интервалов, иных, кроме октав, терций и квинт (таких, как натуральные септима etc.) не укладываются ни в одну из перечисленных систем [спектралисты всех видов, Партч, Хаас и пр.]

• И это нормально! Холопов никогда и нигде не утверждал, что количество интервальных родов, которое он гениально систематизировал, должно быть именно таким. Количество, определения родов могут изменяться. Для меня вопрос (научный) лишь в том, насколько обоснованно обособлять тот или иной эксперимент, определяя его как новый род интервальной системы. Итак, методологической проблемы тут нет. Есть обычная научная проблема.

  По поводу натуральных интервалов. Как верно заметил Зубов (уже давно), в континууме натурального звукоряда присутствуют вообще все мыслимые интервалы. Если исходить из физического строя, т.о., любые роды интервальных систем м.б. объявлены натуральными. Интервальные роды обусловлены строем, но не адекватны ему, принадлежат и строю и ладу; они -- не только физическая, но и идеальная субстанция (как идеальна сущность гармонии, которая вместе с тем не существует вне звука). Это -- еще одна сложная научная проблема. Olorulus 08:10, 1 мая 2013 (UTC)

1. Цитата:

Ладовая основа джаза <...> — хроматическая тональность 19 века. Dirty tones в мажорном (например) звукоряде не образуют собственных сущностей, они расцвечивают <...> всё тот же хроматический октавный звукоряд <...> dirty tones не делают джаз микрохроматической музыкой, иначе — музыкой в микрохроматическом роде.

— Участник: Olorulus

Целиком и полностью согласен с Вами. Так давайте же уберём из статьи вот это (как не имеющее отношения к теме):

Характерно, что микротоновые изменения высоты в афроамериканском джазе, так называемые блюзовые тоны (англ. blue tones, blue notes) теория музыки объявила «грязными тонами» (англ. dirty tones). См. подробней: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.

— Участник: Olorulus

P. S. Лидия ответила мне, что 20 мая защищает диссертацию по микрохроматике во Франции, а после этого подключится к обсуждению и пришлёт новые АИ. Я постепенно начну корректировать то, о чём Вы меня просили, но, в связи с этим, в целом прошу дать мне месяц на редактуру. Николай Хруст 23:06, 30 апреля 2013 (UTC)

Ok. Правда, я по-прежнему убежден, что для отражения в энциклопедической статье двух точек зрения (микрохроматический род -- норма современной муз. композиции vs. пьесы в микрохроматическом роде -- поток разнонанаправленных индивидуальных экспериментов) не нужны специальные "ученые" консультации. Ведь энциклопедия (по кр. мере, Википедия) -- это не научная трибуна, она занимается лишь констатацией устойчивых вторичных мнений. А они в данном случае более, чем очевидны. Olorulus 07:51, 1 мая 2013 (UTC)

Да, наверное, Вы правы. Но, просто, поскольку я не могу назвать себя учёным по специализации, то я хуже владею этими самыми «вторичными мнениями». Музыку по теме, в общем, знаю, а вот «вторичные мнения» из разных трудов — не так хорошо. Поэтому я, в основном, могу аргументировать на уровне партитур, а за подтверждающими мои выводы мнениями лучше обращусь к профессиональным музыковедам. Николай Хруст 19:59, 1 мая 2013 (UTC)

• Предпринял некую черновую правку с «отражением различных точек зрения». За недостатком «вторичных мнений» выглядит пока несколько наивно и, конечно, нуждается в дальнейшей доработке. АИ по АНСу и Авраамову за мной. Николай Хруст 23:56, 2 мая 2013 (UTC)

• Добавил кое-какой текст, посмотрите. Еще я запросил источники про "органическую часть". Хотелось бы, чтобы Ваши АИ обнаружили видение микрохроматики именно как рода интервальных систем, который стал "практически нормой" (как было в предыдущей версии). Иначе получится quid pro quo. "Одна точка зрения" утверждает экспериментальность реформы рода музыки, а "другая точка зрения" может говорить лишь о неком (сколь угодно частом) "использовании микрохроматических интервалов" в академ. музыке (и исполнительстве, кстати, тоже). Как Вы понимаете, против второго я никогда не возражал -- это было во все времена, и никакого "новаторства" тут вовсе нет (т.к. нет претензии на глобальный пересмотр "элементарных частиц"). Olorulus 09:56, 4 мая 2013 (UTC)

• Хорошо. Правильно ли я понимаю, что «видение микрохроматики именно как рода интервальных систем» означает системное применение микроинтервалов — т. е. построение интервальной системы, в которой «полутон — больше не строительный элемент»? Если да, то об этом я уже достаточно много писал выше. И в чём тут заключается новаторство (без кавычек), по-моему, я не раз уже объяснил. Осталось лишь найти те самые «вторичные мнения».

• Вам не кажется, что если «индивидуальные разнонаправленные эксперименты» превращаются в «поток» (цитирую Вас же), то это уже, в некоторой степени норма? В конце концов, именно Юрий Николаевич Холопов внёс термин «индивидуальный проект» по отношению к современной музыке. То есть, ещё Юрий Николаевич, а за ним — сонм наших консерваторских музыковедов, повторивших этот термин, отмечал такое свойство современной музыки как индивидуализация. И эта индивидуализация отмечена нашими исследователями как характерная черта современной музыки. То есть индивидуализированность произведения — норма в современной музыке

Конечно же, это касается и микрохроматики. Микрохроматические системы в творчестве разных композиторов могут, как мы уже отмечали, сильно отличаться друг от друга. Но это вполне вписывается в концепцию «индивидуального проекта» как характерной черты современной музыки и, следовательно, является нормой. То есть, индивидуальность звуковысотной системы сама по себе не низводит произведение на уровень «эксперимента».

...а "другая точка зрения" может говорить лишь о неком (сколь угодно частом) "использовании микрохроматических интервалов" в академ. музыке (и исполнительстве, кстати, тоже). Как Вы понимаете, против второго я никогда не возражал -- это было во все времена, и никакого "новаторства" тут вовсе нет (т.к. нет претензии на глобальный пересмотр "элементарных частиц").

— Обсуждение, Olorulus 09:56, 4 мая 2013 (UTC)

Нет. «Вы меня не поняли (или сделали вид, что не поняли, тогда это плохо).» Вынужден ещё раз попросить Вас перечитать весь «ликбез», написанный выше. Даже если скрипач в романтической манере завышает очередной диез, у какого-нибудь Паганини нет подряд двух нот с диезами, один из которых должен быть «повыше» второго. Это, кажется, Вы говорили про «две диесы подряд»? Вам не хватило того примера [10], который я привёл? Может, мне нужно накидать ещё штук тридцать-сорок примеров, где есть «две „диесы“ подряд»?

• Кстати, насчёт «вторичных мнений»: я так понял, что Ваш АИ — вовсе не «вторичное мнение»: Вы даёте ссылку на себя же самого (уж простите, что раскрываю Ваше инкогнито). В нашей дискуссии вряд ли это аргумент, но, наверное, ссылаться на себя — нормальная практика. В таком случае, решился на ответный шаг и сослался на свою статью в Музыкальной жизни. Там, в частности, есть такое:

  Новое осмысление микрохроматика получила в контексте спектральной музыки, где звуковысотность во многом определялась обертоновыми рядами. Именно в таком контексте микроинтервалы использовали Ж. Гризе, Т. Мюрай, М. Левинас, Х. Радулеску и композиторы, которым были близки спектральные идеи, — например, Г. Ф. Хаас. <...> ...микрохроматика — неотъемлемая часть современной музыки, имеющая богатую историю. В наше время она очень подробно разработана как теоретически — усилиями музыковедов и композиторов, так и практически — в области исполнения на совершенно разных музыкальных инструментах.

  — Хруст Н. Ю. Новые техники игры на музыкальных инструментах. Часть вторая. Микрохроматика // Музыкальная жизнь. М. — 2010. — № 12. — С. 22, 23 [перепечатка в Интернет: http://dj-khrust.livejournal.com/9841.html]

  Думаю, что эти цитаты (особенно первая) указывают именно на системное использование микрохроматики как рода интервальных систем. Разумеется, я постараюсь найти иные источники.

• Я даю ссылку не "на себя", а на статью в БРЭ. Автор энциклопедической статьи (в отличие от "Музыкальной жизни" и любого др. научного или научно-популярного издания) не совсем автор, а скорее опытный компилятор. Если статья подписная, значит, автор энциклопедической статьи берёт на себя личную ответственность за написанное. Больше -- ничего. Еще раз, иными словами: подписная статья в энциклопедии масштаба БРЭ не означает, что её автор излагает некую личную позицию. Извините, что пришлось так долго ломиться в открытые двери. Думал, что Вы понимаете отличие энциклопедического жанра от журнальной статьи. Olorulus 19:03, 4 мая 2013 (UTC)

• В таком случае важно знать, откуда «скомпилировано». Или (если Вы ссылаетесь на «статус» БРЭ) узнать мнение рецензентов и/или редкаторов по нашему вопросу. Без этого Вы остаётесь таким же автором, как и я и кто угодно другой. P.S. ответьте пожалуйста на вопрос ниже (можно в отдельной теме). Это важно. Спасибо. Николай Хруст 20:45, 4 мая 2013 (UTC)

• Уточняющий вопрос. В современной музыке существуют такие произведения, в которых отсутствуют связи между тонами. Вообще. Даже интервалы практически не имеют значения. Важно только появление звуков конкретной высоты в конкретный момент времени (сериализм, стохастика). Нет интервальных связей. Как в отношении таких произведений мотивировать то, что они относятся к тому или иному роду интервальных систем и бывает ли так, что не относятся ни к какому? Если да, то есть ли АИ, подтверждающие возможность «никакой» интервальной системы?

P. S. Связался с Андреем Смирновым (руководителем Термен-центра, ныне — сектор мультимедийных проектов ЦЭАМ МГК) по поводу влияния Авраамова на АНС. Там всё немного сложнее, когда будут ссылки на статьи, отредактирую. Николай Хруст 20:45, 4 мая 2013 (UTC)

Отредактировал. Загляните пожалуйста в раздел обсуждения по АНСу и в соответствующее место в статье. Николай Хруст 20:22, 7 мая 2013 (UTC)

У Айвза есть и другие сочинения в четверитонах, кроме Трёх четвертитоновых пьес

Поэтому — уж простите — мне пришлось удалить фразу «При этом сам Айвз написал только одно «микрохроматическое» сочинение — «Три четвертитоновые пьесы» для двух фортепиано (1924)[15]; вся остальная его музыка вполне укладывается в рамки 12-тоновой хроматики.» Это неверно. Заменил. Информацию о «подобном фортепианном дуэте» Вышнеградского не надо выносить в примечание, так как он-то как раз написал гораздо больше таких «дуэтов», это стоит отметить. Вернул в основной текст и добавил примеров «дуэтов» Вышнеградского с опусами и годами написания.

P. S. Я бы откорректировал фразу о том, что с АНСом «экспериментировали» Шнитке, Денисов и т. д. Если в скобках указаны сочинения авторов, написанные для АНСа, значит, они не просто «экспериментировали», а написали для АНСа полноценные завершённые произведения. А то — «Со скрипкой экспериментировали такие композиторы, как Моцарт (концерты), Паганини (каприсы)...» Николай Хруст 20:18, 22 июня 2013 (UTC)

[x]

• —

Уважаемый Olorulus, спасибо, мы на пути к компромиссу. Тем не менее, я навскидку нашёл как минимум ещё один пример использования микрохроматики, кроме Трёх пьес и Четвёртой симфонии, который ставит под сомнение Вашу, уже смягчённую, но всё ещё «жёсткую» формулировку. Вероятно, существуют и другие прецеденты.

Предлагаю не продолжать этот «аукцион примеров» на микрохроматику у Айвза. Да, конечно, микрохроматика не используется в большей части творчества Айвза, это правда. Тем не менее, она занимает в нём определённое место, и факт этот общеизвестный.

И если Четвертитоновые пьесы ещё можно считать «экпериментальным» произведением, то такие вещи, как 4-я симфония уж точно не укладываются в рамки «технического этюда». Поэтому, конечно же, не «экспериментировал», а «использовал». Николай Хруст 16:48, 25 июня 2013 (UTC)

P. S. «Американский композитор Лурье» — это всё-таки несколько странно. Не забудем, что Лурье родился на территории Российской империи и наибольшей известностью при жизни пользовался именно в России. Чтобы не вызывать слишком много споров, добавил: «американский и российский композитор». Николай Хруст 16:48, 25 июня 2013 (UTC)

Рус. ученые не писали о микрохроматике, п.ч. в СССР не было микрохроматики?

Ув. коллега! Вы добавили такой пассаж:

...или же являются отечественными учёными (Бершадская, Тюлин, Холопов): как известно, в СССР, начиная с 1930-х гг. микрохроматика использовалась крайне мало (наиболее известные прецеденты микрохроматики в нашей стране рассмотрены, например, Никольцевым в его кандидатской диссертации: см. Никольцев И. Д.. Микрохроматика в системе современного музыкального мышления. Автореферат к. иск.)

— Николай Хруст

По Вашей логике выходит, что в отличие от зап. исследователей, которые исследовали всю гармонию, русские учёные в своих исследованиях гармонии занимались только артефактами "советской" гармонии ("в СССС не было микрохроматики, потому её и нет у Холопова"). Это утверждение не соответствует действительности: Холопов и Бершадская, да и все другие (имя им легион), не проводили дифференциации музыки "по госпринадлежности", потому я его снял. Olorulus 06:40, 26 июня 2013 (UTC)

Уважаемый Olorulus, Вы преувеличенно трактуете мои слова: «в СССР не было микрохроматики, потому её и нет у Холопова». Всё же, я не утверждал ни первого, ни второго. Не стоит передёргивать. Тем не менее:

1. Вряд ли Вы будете возражать, что микрохроматика в СССР по известным причинам культурно-идеологического характера использовалась намного реже, чем в других странах (хотя, разумеется нельзя утверждать, как Вы трактуете, что её не было совсем).
2. Думаю, так же очевидно, что по схожим причинам контакты между Советским Союзом и большинством других стран (не входящих в Варшавский блок) были ограничены, и из СССР всё виделось несколько по-иному, чем из тех стран, где информация распространялась свободнее. Наверное, достаточно будет упомянуть, что у нас, прямо скажем, не было партитур Ксенакиса и Гризе в библиотеках и нотных магазинах, и эта музыка не исполнялась на концертах (конечно, партитуры новейших композиторов попадали в СССР, однако они были лишь в единичных экземплярах и отсутствовали в открытом доступе). Думаю, даже при самом внимательном отношении к событиям мировой современной музыки, такое положение крайне затрудняет глубокое исследование и осмысление тенденций мировой современной музыки. Разумеется, наши музыковеды «не виноваты» в этой ситуации.

Уточнил примечание. Николай Хруст 13:05, 26 июня 2013 (UTC)

• Ю.Н.Холопов, Ю.А.Фортунатов, В.П.Фраёнов и многие др. наши замечательные исследователи музыки даже в самые тяжелые "запретные" годы изучали технику современной композиции. Возможно, об этом Вы плохо осведомлены (что вполне объяснимо). В технике муз. композиции 20 в. существует еще масса всяких феноменов -- типичных, характерных и специфических для тех композиторов, которые оставили свой яркий след в истории музыки. Ими и занимались отеч. исследовали. Т.о., Ваша ошибка в неправильной предпосылке: отеч. исследователи не потому не писали о четвертитоновой музыке, что она им была недоступна -- чем же "доступней", напр., были соч. Стравинского, Мессиана, Веберна, Булеза, Пярта, и десятков пр. "врагов народа", которых у нас тоже "в магазине не было", и которые тем не менее весьма часто становились предметом исследований русских ученых,-- а потому что удельный вес и значимость микротоновой музыки в работах музыкантов 20 в. не столь велика, чтобы она стала предметом особого внимания русских (и зарубежных в равной мере) исследователей гармонии 20 в. Olorulus 10:19, 27 июня 2013 (UTC)

• С Вашей позицией по «значимости микрохроматической музыки» мы все знакомы уже давно : ) Насчёт недоступности даже таких произведений, как «Весна священная» мне тоже известно. Но этот аргумент, скорее играет в пользу моего тезиса, чем Вашего: что же говорить о Гризе с Мюраем, если даже «Весна священная»... и т. д. Мне также прекрасно известно, что названные Вами исследователи были величайшими энтузиастами своего дела. Однако жизнь в тотально ограниченном информационном пространстве с партитурами из-под полы так или иначе накладывает свой отпечаток. Тем более, что Стравинский и Веберн всё-таки принадлежат к куда более старшему поколению.

Назовите хотя бы одно исследование Холопова, Бершадской, Тюлина, Фраёнова и Фортунатова о Шельси и Гризе, и я возьму свои слова назад (тем более, что эстетическая позиция, скажем, Бершадской по поводу «всей этой музыки» мне, к сожалению, также известна). Только не надо говорить, что Гризе был их всех «недостоин» и «малозначим». В Западной Европе подобный тезис выглядел бы смехотворно, хотя сомневаюсь (уж простите), что лично Вы знакомы хотя бы с одним его сочинением. В этом и состоит «советская специфика». Николай Хруст 21:29, 27 июня 2013 (UTC)

Опять quid pro quo. Повторяю (ВП:ПОКРУГУ): не нужно представлять отечественных музыковедов (и им сочувствующих талантливых композиторов, напр., того же Э.В. Денисова или В.И.Мартынова, авторов очень неплохих музыковедческих статей) как авторов, не знакомых с пресловутой "современной западной музыкой" и на этом основании не писавших о ней. Вот против чего я возражаю. Повторяю, никогда, ни в какие самые тяжелые советские годы пытливые музыковеды и композиторы из России не переставали изучать любые (независимо от того, происходили они из Москвы, Парижа или заштатного городка США) композиторские опыты, выбирая самое специфическое, типичное, интересное. Утверждение обратного ("в СССР микрохроматика использовалась крайне мало", и потому отеч. музыковеды о ней не поминали) -- неправильный силлогизм. Против него я возражаю. Olorulus 06:38, 30 июня 2013 (UTC)

Тогда повторяю свой вопрос: где исследования вышеназванных авторов музыки Ксенакиса, Шельси и Гризе? Подтвердите Ваши высказывания на деле. Например, насколько мне известно, фундаментальное исследование музыки Штокхаузена у нас осуществляет только М. Т. Просняков. Если мне не изменяет память, единственной хоть сколько-нибудь серьёзной монографией по Булезу у нас является книга Петрусёвой. Сам Холопов, если не ошибаюсь, говорил что-то вроде того, что мол «у нас нет ключа», чтобы анализировать музыку этих авторов. Я понимаю, что Вы — апологет российского музыковедения, но нужно быть объективным. Даже современный учебник ТСК весьма поверхностен. В Петербурге была защищена диссертация по спектрализму (не помню автора, у меня она где-то была), но она носит, скорее, описательный характер. Всё это эссеистика, описательство, а вовсе не исследование с серьёзной точки зрения. В этой области наше музыковедение находится в фазе догоняния, но вовсе не идёт вровень с западным музыковедением. Николай Хруст 17:46, 30 июня 2013 (UTC)

Как бы указанные Вами авторы ни «интересовались» «композиторскими опытами», у них просто отсутствуют исследования большинства композиторов, упомянутых в этих статьях: Contemporary_music, Spectral_music, Postmodern_music. Николай Хруст 18:09, 30 июня 2013 (UTC)

• P. S. Мне как-то (на правах сплетни) передавали фразу Фортунатова: «Айвз был страховым агентом, который думал, что он композитор». Не знаю, правда ли это. Но если да, то — No comments. Николай Хруст 09:18, 29 июня 2013 (UTC)

Не ясен критерий, по которому художественные произведения считаются «экспериментальными»

Уважаемый Olorulus, Вы поместили в статью следующее высказывание:

...впрочем, опыты на АНСе российских авангардистов не пошли дальше отдельных экспериментальных композиций

— Участник: Olorulus

Честно говоря, мне совершенно непонятно, почему, скажем, одно из самых моих любимых сочинений Шнитке — «Поток» считается «экспериментальным», и куда Шнитке с Губайдулиной должны были по-Вашему «пойти дальше». Извините, не знаю, как скрыть, но, прежде, чем вернуть фразу, хотел бы увидеть источники, подтверждающие, что вышеназванные произведения являются Экспериментом.

Вы опять заставляете меня доказывать очевидности. [ Olorulus ]

Вы заставляли меня делать это уже не раз... Мне тоже иногда кажется, что Вы обяжете меня привести АИ на «2*2=4». Вы не одиноки в этом чувстве : ) Николай Хруст 22:49, 27 июня 2013 (UTC)

Помимо "Потока" у Шнитке тьма композиций, без всякой микрохроматики и АНСа. То же относится и к Денисову, и к Губайдулиной. Все наши авангардисты немного поигрались с АНСом и бросили это, и лишь Артемьев продолжал какое-то время (пока не появились синтезаторы поинтересней и подешевле) использовать АНС. После того десятилетиями этот громоздкий ящик пылился в МГУ, и Денисов вместе с Губайдулиной, Шнитке, Волконским и др. прежними "фанатами" АНСа больше никогда не экспериментировали с "электронной" микрохроматикой. Помилуйте, ну неужели мне придется искать этим всем известным фактам "документальное подтверждение"?! Olorulus 10:05, 27 июня 2013 (UTC)

Разумеется. Ведь «известно» это только Вам и музыкантам близкой Вам эстетической позиции. Собственно, вся «очевидность», согласно Вашим рассуждениям, тут строится на допущении, что «экспериментом» надо называть любое сочинение какого-либо автора, если оно — единственное у него в этом жанре или для этого состава. Давайте тогда найдём ещё примеры «экспериментов»! «Фиделио»? Арпеджионе-соната? Хороши «эксперименты». Но я, как-то, знаете, не готов... Так что да, нужны АИ. Николай Хруст 22:49, 27 июня 2013 (UTC)

PS. Насчет "самых любимых". Я тоже люблю мадригал Маренцио, в котором один раз встречается энгармонизм. Однако, от этой моей нечеловеческой любви энгармонический мадригал Маренцио не перестает быть единичным и экспериментальным образчиком мастера. :) Olorulus 10:28, 27 июня 2013 (UTC)

Потом, понимаете, вот мне нравятся эти ни к чему не обязывающие высказывания: «пока не появились синтезаторы поинтересней и подешевле». Какие синтезаторы Вы имеете в виду? Наши аналоги «мугов»? Да, они, конечно, подешевле. Но интересней ли? Вам известно, что спустя 20 лет (!) после АНСа Ксенакис сконструировал подобную систему UPIC (только компьютеризированную), для которой написал «Mycenae Alpha»? Собственно, единственным принципиальным её новшеством было то, что в качестве основы аддитивного синтеза в ней можно было использовать не только синусоиду (как в АНСе), но любую форму волны. Сейчас есть IRCAM-овская программа MetaSynth[11], которая до сих пор развивается — она тоже построена по этому же принципу, — а, кроме того, есть «наследники» UPIC-а. Да, современный MetaSynth «подешевле и поинтересней» АНСа: но не потому, что АНС это — «эксперимент» и «тупиковая ветвь эволюции», а потому что технологии шагнули далеко вперёд. Николай Хруст 22:49, 27 июня 2013 (UTC)

Ох, да не "тупиковая ветвь эволюции", не говорил я такого :)) В который раз говорю (ВП:ПОКРУГУ), что, освещая творчество того или иного композитора в энциклопедии, автор обязан по возможности быть объективным, т.е. не преувеличивать и не преуменьшать значение индивидуального эксперимента. Полемическое преувеличение единичного, вполне представимое в жанре, например, журнального эссе, противоречит стилю и жанру энциклопедической статьи, из которой читатель должен получить представление о специфике творческой личности пропорциональное наследию (вкладу) этой самой личности. Ну, я не знаю, сколько раз можно твердить эту аксиому. Когда Вы выдергиваете из обширного наследия "Поток", мне кажется, Вы забываете, что тот же Шнитке -- плодовитый автор киномузыки и музыки к мультяшкам (см., напр., чрезвычайно популярный сборник на четырех! компакт-дисках), в т.ч. и всенародно любимой песенки Лауры "Жил на свете рыцарь бедный". "Но ми ево любим нэ за это" (с) :)) Olorulus 06:26, 30 июня 2013 (UTC)

Ох, да не "тупиковая ветвь эволюции", не говорил я такого

— Участник: Olorulus

Вы говорили, что «Артемьев продолжал какое-то время [писать для АНСа] (пока не появились синтезаторы поинтересней и подешевле)». Я в ответ Вас спросил, какие именно синтезаторы «поинтересней» Вы имеете в виду и почему Вы считаете их интереснее?. Вы на этот вопрос не ответили.

не преувеличивать и не преуменьшать значение индивидуального эксперимента

— Участник: Olorulus

Опять же, Вы не ответили на вопрос, почему Вы называете художественное произведение экспериментом. Речь не идёт о «массовой доле четвертитонов» в музыке Шнитке. Потому что статья не о нём. Этот автор (так же, как и Мессиан) весьма редко обращался к микрохроматике, и не стоит вообще на нём зацикливаться. Я ведь нигде не утверждаю, что для Шнитке это характерно. Но мне не понятно, почему художественное произведение должно называться словом «эксперимент». Николай Хруст 17:57, 30 июня 2013 (UTC)

Проблемы нотации

Уважаемый Olorulus, спасибо, что открыли новый раздел, действительно, тема нотации очень важна.

Тем не менее, извините, но мне снова придётся высказать предположение о тенденциозности такого утверждения:

При всём различии индивидуальных композиторских нотаций микрохроматики[6] просматривается общая тенденция — описывать микрохроматические интервалы на обычном пятилинейном нотоносце (предполагающем в качестве минимального «высотного шага» полутон) не как самостоятельные, функционально независимые ступени микрохроматической звуковой системы, а как (микротоновые) альтерации хроматических ступеней звукоряда — по этой причине микрохроматические повышения и понижения наиболее часто описываются знаками графически видоизменённых диеза и бемоля.

— Olorulus

Но это, простите, никак не может быть верным.

1. Пятилинейный нотный стан предполагает в качестве «высотного шага» вовсе не полутон, а разницу между ближайшими ступенями диатонического звукоряда. «Диатонический шаг» может быть равен полутону, но это происходит, как Вы знаете, в меньшинстве случаев (в двух из семи). Таким образом, Ваш «аргумент» о том, что использование 5-линейного нотного стана якобы автоматически означает восприятие композиторами микрохроматики как «факультативной обёртки» хроматики не имеет под собой, к сожалению, даже логической основы. Иначе Вам придётся признать, что применение 5-линейного нотного стана означает несамостоятельность хроматики по отношению к диатонике (потому что пятилинейный нотный стан сам по себе, без всяких знаков альтерации, «диатоничен»).
2. В любом случае использование композиторами 5-линейного нотного стана само по себе не означает их позиции по отношению к звуковысотной системе. Вы прекрасно знаете, что Шёнберг, Веберн и Булез нотировали на том самом пятилинейном — «диатоническом» — нотном стане, но это вовсе не свидетельствует об их диатоничности. Всё объясняется тем, что пятилинейная нотация к этому времени стала традиционной и понятной исполнителям.

Также, как модификация знаков альтерации тоже ничего не значит — по той же самой причине. Просто полутон стал той «единицой измерения шкалы», которая интуитивно наиболее доступна исполнителю, но это не значит, что это свидетельствует об интервальной системе сочинения. Позвольте напомнить Вам Вашу же фразу, написанную выше, в связи с похожей проблемой: «Это типичная ошибка - путать строй инструмента и музыкальный строй». Уверен, то же относится к нотации.

Если же Вы со мной не согласны, приведите пожалуйста АИ, что нотация определённого типа однозначно доказывает «факультативность» микрохроматики. Николай Хруст 18:21, 1 июля 2013 (UTC)

Не пора ли переименовать статью в Микротоновость, Микротоника или Микротоновая музыка?

Список статей, связанных с русскоязычной:

1. ca:Microtonalisme català
2. cs:Mikrotonální hudba česky
3. de:Mikrotonale Musik Deutsch
4. el:Μικροτονική μουσική Ελληνικά
5. en:Microtonal music English
6. es:Microtonalismo español
7. et:Mikrotonaalsus eesti
8. fr:Micro-intervalle français
9. ga:Micreathon Gaeilge
10. he:מוזיקה מיקרוטונאלית
11. hu:Mikrotonalitás magyar
12. it:Musica microtonale italiano
13. ja:微分音 日本語
14. ko:미분음음악 한국어
15. nl:Microtonale muziek Nederlands
16. pl:Muzyka mikrotonowa polski
17. pt:Música microtonal português
18. ru:Микрохроматика русский
19. sl:Mikrotonalnost slovenščina
20. sv:Mikrotonal musik svenska
21. uk:Мікроінтерваліка українська
22. zh:微分音音樂 中文

То, что даже греки называют микротонами, не называют микрохромами даже русские. К чему же межнациональной Википедии каверзная русскоязычная Микрохроматика?

Не пора ли переименовать статью в Микротоновость, Микротоника или Микротоновая музыка? --80.93.119.59 12:35, 3 ноября 2013 (UTC) --80.93.119.71 12:45, 3 ноября 2013 (UTC) --80.93.124.188 09:59, 4 ноября 2013 (UTC) --78.154.168.15 11:46, 4 ноября 2013 (UTC)

• Может, следовало бы убрать последние строки статьи с явной глупостью, приписывающие Когуту попытки "активного внедрения" термина "микротоновая музыка"? Этот термин задолго до Когута "активно внедряли" многие советские и постсоветские музыковеды, как, впрочем, "внедряют" его и сейчас. И еще: делать выводы как бы от имени российского музыкознания - это забавно, если не сказать - смешно...

Что действительно смешно, так судачить явно глупому о чьих бы то ни было глупостях, явных и прочих.

И если кто-то должен был бы поверить, что другие гармонии могут быть выражены, более чем вышеупомянутые три; они далеко не правы: потому что никакой другой род из диатонического, ни из хроматического, ни из энгармонического не может быть выведен (как я показал в другом месте), чтобы его кто-то мог видеть, делая какое-либо испытание.

Оригинальный текст (итал.)

Et se alcuni credessero , chepossino esprimere altri concenti, che li tre sopradetti; di gran lunga s'ingannano: perche niuna altra specie di Diatonico, ne di Chromatico, ne di Enharmonico si può ridurre (comealtroue hò mostrato alla sua perfettione) come facendone ogni proua, ciascuno da se lo potrà vedere.

Оригинальный текст (англ.)

And if anyone should believe, that other harmonies could be expressed, more then the above mentioned three; they are far wrong: because no other kind of diatonic, nor of chromatic, nor of enharmonic could be reduced (as I showed elsewhere) to its perfection, as anybody could se, by making whatever test.

— Царлино 1558

--93.76.30.157 15:47, 14 июня 2015 (UTC)

Смешно, да,.... приводить в качестве авторитета в греческих родах мелоса Царлино, который, как известно, не читал по-гречески, а рассуждал (точнее сказать, фантазировал) о греках на основе латинских пересказов (о чем Вам, видимо, неизвестно). Olorulus 07:07, 15 июня 2015 (UTC)

Ваш Холопов, видимо, не читал ни по-гречески, ни по-латински, ни по-английски, раз нафантазировал вместо разумной энгармоники глупую микрохроматику. 93.76.30.48 05:49, 16 июня 2015 (UTC)

Орфография

Странно выглядят написанные рядом четвертитоны, трететоны и шестинатоны. Хочу их привести к общему знаменателю, но не нахожу в словарях. Как правильно? Vcohen (обс) 13:58, 21 сентября 2016 (UTC)

Странности в традиции случаются. Такое написание сложилось, оно имеет свою логику. Впервые термины для микрохроматических интервалов предложены в 1976 году, в книге Ц. Когоутека "Техника композиции в музыке XX века" (с.99). Использование в научной лит-ре Вы можете посмотреть в ст. Ю.Н.Холопова «Микро и последствия» 2000 года (с.31). Olorulus (обс) 08:44, 22 сентября 2016 (UTC)

Спасибо. Да, я вижу все эти термины в этом источнике и вижу, что там все они написаны именно так. Хотя, с другой стороны, в сноске 9 я вижу рядом пятинотоны и пятинатоны, что говорит о некотором пренебрежении этого источника к написанию этих терминов... Vcohen (обс) 09:04, 22 сентября 2016 (UTC)

Спасибо и Вам за внимательность. Логика тут ясна: пятина, шестина, осмина, девятина и т.д. (есть у Даля). Это не "пренебрежение", а отсутствие редактуры, типичное для конца 1990-х :)) Смотрите в книге 1976 года. Olorulus (обс) 09:13, 22 сентября 2016 (UTC)

Про Даля понял. А почему тогда для 3 и 4 написание другое (и разное между собой)? Vcohen (обс) 12:02, 22 сентября 2016 (UTC)

Почему не "третитон"? Вероятно, чтобы не путалось со словом "тритон" (четвертитон имеет столетнюю историю, его в "четвертетон" никак не переделать, преемственность должна сохраняться). Olorulus (обс) 16:06, 22 сентября 2016 (UTC)