Феминистская теория кино

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Феминистская теория кино — подход в теории кино, возникший из феминистской теории второй волны феминизма в США в конце 1960-х — начале 1970-х годов. С момента своего возникновения эта теория оказывала значительное влияние на киноведение, и в ней использовалось множество подходов к анализу фильма.

История[править | править код]

Сьюзен Хэйворд (англ. Susan Hayward) в книге Cinema Studies: The Key Concepts (1996) выделяет три этапа развития феминисткой теории кино: начало 1970-х, с середины 1970-х до начала 1980-х, с середины 1980-х до 1990-х годов[1].

Начало 1970-х годов[править | править код]

На первом этапе представители феминистской теории кино в США стремились сместить акцент с класса на гендер при анализе фильмов. Их подход был основан на социологической теории и был направлен на изучение функции женских персонажей в фильмах. Они рассматривали вопросы женской гендерной идентичности и репрезентации в кино, а также изучали распространённые стереотипы о женщинах в фильмах. Главным объектом их анализа были классические голливудские фильмы, которые они критиковали за доминирование в фильмах мужской точки зрения, объективацию женщин и сексистские образы на экране. Среди значимых работ этого периода можно назвать Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream (1973) Марджори Розен[англ.][2] и From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (1974) Молли Хаскелл[англ.][3] .

Середина 1970-х до начала 1980-х годов[править | править код]

Теоретики кино в Великобритании использовали семиотику и психоанализ для анализа фильмов. Они изучали значение текста фильма и то, как этот текст влияет на зрителя. Также они исследовали влияние процесса кинопроизводства на репрезентацию женщин и поддержание сексизма. Они анализировали, как половые различия закодированы в визуальной и нарративной структуре фильма.

С помощью семиотического подхода было рассмотрено, что кино изображает знак «женщина» как естественный и реалистичный, хотя на самом деле это структура или код с идеологическим значением. В патриархальной идеологии образ женщины может что-то означать только в связи с мужчинами, поэтому знак «женщина» является негативной репрезентацией «не-мужчины»[4].

Психоаналитический подход уделял особое внимание зрителю. Согласно этому подходу, объективация женского персонажа происходит с трёх позиций: камера, мужской персонаж, зритель.[4] Зритель в кинозале идентифицирует себя с мужским взглядом, потому что фильм снят с точки зрения мужского персонажа. В результате происходит идентификация с мужским героем в независимости от пола зрителя. Это способствовало появлению вопроса о женском зрительском опыте и женском взгляде, так как женщина-зрительница могла себя идентифицировать только с мужским персонажем.

С помощью постструктурализма феминистская теория кино отошла от анализа значения фильма к анализу того, как это значение конструируется. В результате кинематограф не просто является отражением социальных отношений, но и сам активно участвует в конструировании половых различий.

Со вторым этапом связаны такие важные для феминистской теории кино эссе, как Women’s Cinema as Counter-Cinema (1973) Клер Джонстон[англ.][5] и «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (англ. Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975) Лоры Малви[6], чей термин male gaze[англ.] («мужской взгляд») является одним из ключевых для феминистской теории.

Середина 1980-х до 1990-х годов[править | править код]

На третьем этапе представители феминистской теории исследовали кино в зависимости от исторических и социальных контекстов его производства и восприятия, в результате чего внимание стало уделяться роли класса и существованию властных отношений между женщинами[7]. Они стали исследовать, как на отношения власти влияют класс, гендер, раса, сексуальная ориентация, так как они играют роль в восприятии и производстве смысла фильма. Расширение контекста позволило теоретикам отойти от психоанализа и критики доминирования в фильмах мужской точки зрения и перейти к интерсекциональности. Произошёл отказ от единственной конструкции Женщины, так как возникло понимание того, что женщины имеют множество различий между собой. Феминистская теория отошла от бинарной гендерной модели ко множественным точкам зрения. К этому периоду относится влиятельное эссе Терезы де Лауретис «Технологии гендера» (англ. Technologies of Gender, 1987)[8].

Начало 2000-х годов[править | править код]

Социолог Елена Ярская-Смирнова при рассмотрении истории развития феминистской теории кино заключает, что анализ только текста фильма уязвим, поскольку он игнорирует контексты производства и восприятия фильма. Поэтому нужно анализировать кино с точки зрения взаимосвязи между текстом и контекстом социальных, экономических, политических и культурных условий производства фильма, его распространения и восприятия[9].

После 1980-х годов феминистская теория кино стала менее цельной и распространилась на другие области исследования (телевидение, новые медиа, перформанс и т. д.). Изменения в кино привели к исследованиям опыта, тела и аффекта в кино. Сейчас продолжает доминировать позиция, рассматривающая различия между женщинами и отказывающаяся от эссенциализма. Используются различные методологии, методы и подходы к анализу фильмов[4].

Основные представители[править | править код]

Представителями феминистской теории кино являются Клер Джонстон[англ.], Мэри Энн Доан[англ.], Э. Энн Каплан[англ.], Кэрол Кловер[англ.], Барбара Крид[англ.], Пэм Кук[англ.], Аннет Кун[англ.], Тереза де Лауретис, Лора Малви, Джоан Меллен (англ. Joan Mellen), Таня Модлески[англ.], Б. Руби Рич[англ.], Марджори Розен[англ.], Кайя Сильверман[англ.], Линда Уильямс[англ.], Молли Хаскелл[англ.], белл хукс, Браха Эттингер и др.

Примечания[править | править код]

  1. ↑ Hayward S. Cinema Studies: The Key Concepts. London: Routledge, 2000. 528 p.
  2. ↑ Marjorie Rosen[англ.]. Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream. New York: Coward, McCann & Geoghegan, 1973. 416 p.
  3. ↑ Molly Haskell[англ.]. From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1974.
  4. ↑ 1 2 3 Smelik A. Feminist Film Theory. In The Wiley Blackwell Encyclopedia of Gender and Sexuality Studies (eds A. Wong, M. Wickramasinghe, r. hoogland and N.A. Naples). 2016.
  5. ↑ Claire Johnston[англ.]. Women’s Cinema as Counter-Cinema in Notes on Women’s Cinema. London: Society for Education in Film and Television, 1973. Pp. 24—31.
  6. ↑ Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. Volume 16. Issue 3. 1975. Pp. 6—18.
  7. ↑ Hayward S. Cinema Studies: The Key Concepts. London: Routledge, 2000. 528 p.
  8. ↑ Teresa De Lauretis. Technologies of gender: Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1987. 168 p.
  9. ↑ Ярская-Смирнова Е. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики // Журнал социологии и социальной антропологии. — 2001. — Т. 4, вып. 2. — С. 110—188. — ISSN 1029-8053. Архивировано 18 апреля 2023 года.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Феминистская_теория_кино&oldid=134999017